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Posts Tagged ‘estética’

El asesinato en sí es un acto humano en el que confluyen distintos aspectos de la vida: la destrucción de una vida es un misterio, al lado del cual  la causa que lo provoca sólo tiene una importancia secundaria. La causa puede ser inconsciente e instintiva, puede ser la venganza, la ira, la envidia, el lucro, o la defensa legítima, el deseo de administrar justicia o un ideal considerado de orden superior (por ejemplo, el amor a la patria); el asesinato puede ser algo mecánico o perpetrado por puro aburrimiento, aunque puede deberse también a pura vileza y carecer de causa alguna. No obstante, en casa caso se destruye una vida que no puede sustituirse y que desaparece así de forma definitiva. Todo termina para el que muere, pero quien quita la vida a una persona no sólo borra un trozo del mundo, sino que al matar a otro ser evoca también el final del mundo, del universo entero. Éste, naturalmente, no termina; pero como sí termina para una persona, nos hace pensar que cada asesinato constituye un reto al final universal. El asesino -o expresado de forma menos radical, el que mata a otra persona- no sólo establece un contacto íntimo con la muerte sino también con el final cósmico.

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Cuando no es claramente simbólico, el arte abstracto domina al hombre moderno, lo hace desconfiar de sí mismo y de su capacidad para comprender el mundo de la razón y la belleza, mediante formas culturales esotéricas semejantes a las de los chamanes en los pueblos primitivos. La razón del arte moderno reclama su derecho al secreto como la razón de Estado al suyo. Y los cortesanos consolidan el poder del misterio artístico por miedo a perder sus prerrogativas, si confiesan que ese tipo de arte, como rey presumido, no tiene camisa. Toda la palabrería sobre la pintura abstracta no simbólica (geométrica, conceptual, gestual, informal, «action painting», lúdica, minimalista, constructivista, «povera», cinética o virtual) obedece a esta convención cortesana y mercantil.

La pintura abstracta, sin imperio sobre los sentidos configurativos de las representaciones plásticas de la realidad, no puede defraudar porque no ilusiona. Se basa en un error intelectual o mental, no en un engaño moral, que desvía al arte de la función humanista y liberadora que asumió desde el Renacimiento. Pero precisamente porque la abstracción es la facultad distintiva de la inteligencia racional, los artistas pseudofilósofos (Mondrian, Kandinsky, Klee, Albers, Rothko, Newman) dejaron la pintura figurativa o concreta en las manos subalternas y descerebradas de la fantasía, sin control de la imaginación creadora ni del oficio de pintor.

En una cultura artística puesta del revés intelectual por el arte abstracto, no debe de extrañar que la fantasía disparatada en la pintura figurativa haya cometido el fraude moral de colgar del revés cuadros perfectamente descriptivos de una hilera de herramientas de artesano puestas de pie en el techo, (Jim Dine, 1962, Museo de Arte Moderno de Nueva York), un bosque cabeza bajo (Baselitz, 1969, Museo Ludwig de Colonia) o tres personas sentadas patas arriba a la mesa de una «Cena en Dresde» (Baselitz, 1983, Kuntshaus Zürich). ¿Los pintaron del revés?

Otro fraude moral de los Museos Modernos ha sido consagrar la pintura fotográfica de signos nacionales o universales, como banderas de países o de partido y señales de tráfico, que ni siquiera pueden evocar, por estar fuera de contexto emocional, los sentimientos patrióticos, partidistas o de orientación espacial a que responden. Ejemplos de esta perversión: la bandera estadounidense de Jasper Johns (1958, Museo Whitney de N.Y.); la hoz y el martillo de Rosemarie Trockel (1986, Colección Sudoeste de Stuttgart); el Stop en el cruce de carreteras desiertas de David Hockney (1986, Museo Paul Getty).

La ignorancia de estos pseudopintores sobre el arte de la pintura la subraya el sorprendente descubrimiento de David Hockney: «Lo que más me gusta son los cuadros hechos a mano. Por lo tanto, los pinto yo mismo. Siempre tienen un tema y un poco de forma». Menos mal que no había aprendido a pintar «cuadros por teléfono», como Moholy- Nagy en 1922, dando instrucciones a una fábrica con una tabla de colores y papel pautado; ni sentido el placer de empezar y terminar un cuadro ante público, en cinco minutos, como los pictogramas de Mathieu en el Museo de Arte Moderno de París y los de Otto Götz en el Museo Saarland de Sarrebrucke.

El filósofo John Dewey condenó en general el simbolismo formalista, al que pertenece el género de pintura simbolista de símbolos, pues le parecía imposible, como a mí, dar significación alguna a los símbolos convencionales y cotidianos si no van cargados de implicaciones psicológicas (banderas) o conductivistas (señales de tráfico), en situaciones de tensión emocional, competencia entre naciones, desconcierto moral o desorientación espacial, donde los individuos necesitan ser entusiasmados, compadecidos, informados o dirigidos por signos convenidos de antemano. En la serenidad de los Museos, esta pintura defrauda al sentido del Arte.

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Antonio García-Trevijano refuta al filósofo moderno Ludwig Wittgenstein, el cual sostiene que todo lo inefable, por ser indecible, no es descriptible ni representable. La absoluta abstracción, como es un lienzo en blanco, sería bello porque representaría la idea de la belleza wittgensteniana entendida como potencialidad. Don Antonio, al respecto, contraargumenta lo siguiente:

“La explicación formal de lo informal, la leyenda racional de lo incomprensible destruye la justificación artística de lo informe explicado. El error ontológico de esta concepción negativa de lo inefable (se refiere a la “Nada” de Wittgenstein entendida como ausencia absoluta o inexistencia, pero no negación de algo) está en confundir lo indescriptible con lo inexistente. Los sufrimientos y placeres alcanzar en sus grados extremos la condición de inefables. Nadie puede decir a otro un dolor de muelas o un orgasmo. Y, sin embargo, existen. Lo indecible no es condición de la “Nada”, sino de lo inconmensurable o imponderable. Lo que el lenguaje ordinario o filosófico no puede decir, es representable por el arte. Esa es la virtud de su constitución expresiva de emociones estéticas. Negarla equivaldría a imponer silencio al arte”.

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“La deshumanización del arte expresa los trazos infantiles de una sociedad que no quiere salir de una infancia tutelada por el Estado, cuyo paradigma es la pintura de Miró, o la fealdad de los ideales sociales en las civilizaciones técnicas, adecuadamente representados hoy en las piedras colosales y en los artefactos de ingeniería que se colocan en la plaza pública como si fueran esculturas”.

Antonio García Trevijano

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La originalidad es condición necesaria pero no suficiente para la creación artística. Sin ella no hay genialidad, pero sólo con ella no hay más que artificialidad”

Antonio García-Trevijano

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Los artistas plásticos actuales reclaman dinero, respeto y admiración por la secreta belleza de unas obras de arte que sólo ellos, sus colegas, sus galeristas, sus marchantes y sus críticos apadrinadores (cuyo lenguaje denota que no tienen nada que decir) se empeñan en comprender. Nunca he leído una línea con sentido, ni oído una palabra con significado, que me hiciera sentir, o al menos entender, la belleza encerrada en composiciones sin forma o combinaciones sin contenido. Salvo en el simbolismo y en las insinuaciones de lo inacabado, la obra de arte que necesita ser explicada para ser admirada está privada de la primera condición de la estética. Esa obra puede ser valiosa, incluso interesante, pero no bella.

Cuando una sociedad o una época pierden todos los ideales nobles, incluso el de la belleza, surge indefectiblemente la necesidad de nuevos dogmas para el arte. La modernidad trajo el de que la belleza está en el secreto de las abstracciones. La postmodernidad, el de que reside en lo que gusta al pueblo. Los dos juntos alimentan en el hogar de las autonomías la vanidad aldeana de promocionar, para «adquirir o comprar cultura», los mayores disparates de lo absurdo y lo grotesco.

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